Mujeres del tango post 90

Mujeres del tango post 90

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No se debe entrar en la del historiador o la del coleccionista y mencionar a las primeras mujeres del tango y caer en lugares comunes nombrando a las cancionistas, luego a las cantantes, etcétera. De eso ya se ha hablado, y han tenido ya su cartel (con mucha razón) las mujeres fundadoras del género en la música, en la canción, en el baile, en la composición. Quiero quedarme acá y ahora. Hablar de un ahora en el tango siempre implica tener en consideración los últimos 40 años, y los tendré, claro, pero solamente para mencionar a una mujer en particular a la que creo axial en el tema de esta nota. La primera mujer que se paró como mujer, que eligió repertorio como mujer (y de mujeres), que eligió y discutió qué tango quería y qué tango no: Susana Rinaldi.

En la figura de la Tana se ve el ulterior tipo de mujeres tangueras. Hasta entonces la mujer en el tango, como cantante o (rara vez) como voz de una orquesta, era el cuerpo y la voz femenina al servicio de la labor masculina: el director decía qué cantar y cómo, e incluso, a la hora de ser solistas, las casas de grabación y productoras ponían a un hombre a dirigir al conjunto acompañante y a decirle a la artista qué tangos cantar, con qué arreglos y de qué manera. Susana Rinaldi es la mujer que dice, desde ella, qué, cómo y por qué transitar el tango, además de hacerlo de una forma particular que la distinguía del resto. Sin duda, coetáneas suyas son fundamentales en el género: María Graña, Amelita Baltar, María Garay, etcétera. Pero la Rinaldi representa el espíritu de esta nota: se trata de la cantante que no solamente ejerce el tango desde un papel, sino que es la protagonista de un pensamiento y el reflejo de la mujer en un determinado decurso del tiempo.

Hoy resulta indiscutible la presencia femenina en la música rioplatense. Quizá las figuras más importantes de la canción popular tanguera sean mujeres, y creo que es a partir de inaugurar otra forma de ser mina. Llevar adelante tu proyecto, elegir con quién, elegir qué cantar, elegir qué bailar, elegir por qué ir hacia uno u otro lugar estético; eso que parece algo más que obvio comenzó a fluir quizá de manera más notoria con el fenómeno del tango post 90.

Entrada la década neoliberal del continente, el tango comienza a gestar una fuerza bruta que lo lleva a ser hoy un género hipertransitado, querido, respetado. Peligrosamente, en breve ser tanguero va a ser algo cool (Troilo no permita). Pero no quiero entrar aún en la vejez. Todavía con el fervor de la marcha pasada y de un 8M conmovedor, me permito aquí barajar algunos nombres de mujeres que considero fundamentales para el tango actual (léase, como dije antes, post 90) porque su presencia ha sido movilizadora para el género. El orden, aclaro, no tiene que ver con la importancia, sino que es aleatorio.

Adriana Varela

Conocida como “la Gata” gracias al poco feliz tango que le dedicó el antirreferente Cacho Castaña, Adriana Varela resultó un eslabón perdido a finales de los años 80 y principios de los 90, que dio visibilidad al “tango joven” encarnado en la figura de una mujer. Llamativa y despreocupada, cosa a la que el tango estaba bien poco habituado, con el desparpajo rockero de una chica mala que no pide permiso, Adriana volvió a llamar la atención de sus coetáneos que, en ese entonces, estaban bien lejos de querer oír tango. Ver a Adriana Varela y su presencia mediática significó saber que el tango estaba vivo. Su primer disco, de 1992, titulado Tango, es el rescate de un repertorio que (seamos justos) luego imitaron todas las cantantes de la época y que contaba con la colaboración musical de un entonces muy joven Esteban Morgado. Apadrinados por Litto Nebbia, se permitían usar sintetizadores y órganos Hammond a la vez que fuelles y guitarras. A la presencia mediática y visible de Varela –a tal punto que en algún momento se la consideró la voz oficial del tango durante el menemato (cosa que ella desmiente)–, se le suma la forma fresca de cantar: sin técnica, sin engole, pero con un fraseo y una pulsión muy rioplatenses. A pesar de no ser del género en un principio, y de no ser una cantante virtuosa, su forma de decir daba puro tango. No en vano se ganó la atención de Roberto Goyeneche, Héctor Stamponi, Virgilio Expósito y Enrique Cadícamo, entre otros.

Patricia Barone

Desde su primer casete, iniciados los 90, Patricia Barone y su compañero Javier González encarnan la militancia por el tango nuevo, es decir, la imposición de un tango de ruptura y la conciencia y lucha por un nuevo repertorio, que tiene impulso en los clásicos de la década del 40 pero en realidad hunde verdaderas raíces en el movimiento rupturista de los 70, encarnado en el estreno de “Balada para un loco” y en algunas figuras, como Héctor Negro, Eladia Blázquez, Juanca Tavera, Horacio Ferrer y Astor Piazzolla, entre otros. Con conciencia de ser y estar en un tiempo determinado, con ganas de hablar de un tango de hoy, en 1998 se produce el gran hito después de aquel 1969 en que se estrenó la balada de Piazzolla y Ferrer, que explotó como una bomba de tango actual. En 1998, en un festival de tangos de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores, una nueva bomba atómica de tiempo nuevo revolvió al género, y en la voz de Patricia Barone se estrenó el más emblemático de los tangos “de hoy”: “Pompeya no olvida”, con letra de Alejandro Szwarcman y música de Javier González. Un tango en el que una abuela busca a su nieta desaparecida durante la última dictadura militar argentina. En la voz de Barone no solamente se hace visible la presencia de nuevos poetas y compositores, sino que se vuelve patente el compromiso social. “Pompeya no olvida” y sus protagonistas limpian al tango de su eterno tufo a derecha.

Mora Godoy

La bailarina y coreógrafa Mora Godoy es la figura de liderazgo que hasta el momento en el tango (especialmente visible a partir del suceso mundial del espectáculo Tango argentino, estrenado en París en 1983) estaba reservada al varón. El varón era, en el baile, la figura fundamental: inventor de pasos, creador de corrientes y estilos, además de ser el nombre de la pareja: “Fulano Tanto y María”, “Sultano Mengano y Rosita”. La mujer fue en el baile, durante mucho tiempo, la partenaire de alguien que se lucía, de un prohombre de las pistas que hacía historia. Esa figura empieza a fisurarse a partir de las compañías de los 80, y quizá el nombre de María Nieves le haya dado otro lugar. Pero hasta entonces las estrellas eran Juan Carlos Copes y Miguel Ángel Zotto. Mora Godoy no solamente pone a la mujer como figura fundamental siendo cabeza de su propia compañía, sino que va más allá: es la tanguera que está entre el prototipo del que ha venido siempre y la mujer empoderada; tapa de la revista Playboy y figura en el programa de Marcelo Tinelli. Se trata de una mujer de tango que es visible, que se expone a su gusto, que, al igual que muchas de sus congéneres de la época, le quita la asexualidad a la mujer del tango. Liquida la maldición tanguera de que mujer y sexo están bien alejados, y se arriesga en un género tan extraordinario como cruel.

Malena Muyala

Dueña de un estilo único, tan celebrado como cuestionado, Malena Muyala apareció en la escena tanguera en un momento en que el tango uruguayo era casi todo agonía. Solamente las figuras de Gustavo Nocetti y de Giovanna mantenían viva cierta llama del género fuera de la carnicería for export que nunca faltó en ningún lugar de la ciudad. Malena Muyala hace del tango algo totalmente distinto, lejos de la voz gruesa impuesta por el auge de Adriana Varela, lejos del virtuosismo propuesto por Lidia Borda, la cantante uruguaya hace de su canto una sesión íntima con reminiscencias de tanguez. Su primer disco aparece con una personalísima versión de “Los mareados” que hoy, casi 20 años después, sigue siendo celebrada. De la misma manera, se dan versiones muy propias de tangos clásicos, a la vez que aparecen temas de su autoría. Del mismo modo que Rinaldi, Muyala encarna a la cantante comprometida con su grupo, que exige arreglos de tal o cual modo e interviene en su acompañamiento, sabiendo muy bien hacia dónde ir. En aquel entonces la gurisa joven aparecía y creaba otro tango, llamando poderosamente la atención de una ciudad que entonces le creía poco al género rioplatense.

Lidia Borda

Tras la aparición de Adriana Varela y su imponente figura, pasados los 90, el tango se feminiza en muchas cosas, pero aparece una especie de mito, probablemente hijo del espectro machista, de que las mujeres para cantar tango tienen que tener voz gruesa. Era algo que sucedía desde los 60 con Alba Solís, Virginia Luque, Amelita Baltar, Susana Rinaldi, María Garay, Olga Delgrossi; quizá solamente María Graña escapaba a esta norma. Lidia Borda retoma el arquetipo de las primeras cantantes, como Libertad Lamarque, y, con ello, otra estética que va más allá de los tangos rescatados, por ejemplo, por Varela. Si Adriana Varela rescata tangos del 40 y el 50, Lidia Borda rescata obras del 20 y el 30 en su primer disco, Entre sueños, y luego, aunque continúa con su estética de la voz delicada, virtuosa sin dejar de ser expresiva, transita el género con una visión muy particular, sabiendo también a dónde ir y conservando siempre un espíritu criollo en su repertorio. La aparición de Lidia Borda fue fundamental para romper tanto el mito de la cantante de tango con voz gruesa como el de la expresividad por sobre la técnica. Borda propone una técnica perfecta para la canción. Es la mujer cantando como mujer. Hasta entonces resultaba interesante ver cómo muchas cantantes con enorme técnica forzaban su registro hacia abajo. Lidia Borda se fija en el origen: allí pone sus raíces para cantar su tiempo.

Giovanna

Unos años antes de que apareciera Malena Muyala, ya había en Montevideo una voz femenina que se presentaba distinta, no solamente por la particularidad de su forma de interpretar el tango, por la manera de encarar las melodías, sino porque también estaba por fuera de casi todos los circuitos de tango for export de la ciudad. Esta ciudad que, como dije, mantenía al tango en secreto, guardaba la canción ciudadana en las voces de Gustavo Nocetti y Giovanna. Giovanna comenzó a cantar en 1997 y propuso algo similar a las mujeres de su época: una impronta puramente femenina, pero esta vez para el repertorio de los tangos reos. En Giovanna, sobre todo al inicio de su carrera, se rescata otra arista del tango, la de aquel que nace dentro de la vara jocosa y picaresca. El teatro de revista, y las obras porteñas en general, proponían siempre tangos con impronta bataclana. Giovanna rescata como nadie ese repertorio y, con él, los tangos de la Troupe Ateniense, con lo que llama la atención de jóvenes y consagrados en el género. Hasta el día de hoy no ha surgido nadie con una forma tan particular de poner en voz un tango, ya sea desde la risa o el dramatismo: Giovanna no se parece a nadie. Al decir de Rubén Juárez, “es única”. Giovanna fue, en su momento, uno de los pocos fuegos que mantuvieron la tibieza del tango montevideano.

Claudia Humoller

Claudia Humoller representa una figura bien poco vista en el género: una mujer guitarrista. Si bien se destacan algunas intérpretes, como Mirta Álvarez, Humoller irrumpió como una guitarrista dedicada, básicamente, al acompañamiento, y, en especial, de mujeres. Claudia lograba una forma muy particular y única de acompañar, con una fuerza desbocada, que al mismo tiempo mostraba una gran técnica a la hora de lucirse en instrumentales en solitario, como “Oblivion”, de Piazzolla, que era su caballito de batalla. También aparece con ella la figura de la mujer arregladora, capaz de arreglar para su instrumento y para otras formaciones. Estamos ante la figura de la mujer música formada para el género. Quizá un puesto compartido con Sonia Possetti, al principio, otra rara avis del tango. Muchas formaciones y cantantes tocaron y usaron sus arreglos, y su forma de interpretar con el instrumento fue una verdadera escuela. De hecho, la figura tradicionalmente masculina del “maestro” encontraba en Humoller a “la maestra”: no sólo una intérprete, sino una docente militante de la transmisión del conocimiento.

Martina Iñíguez

Letrista e investigadora, como mujer se ha chocado contra la falocracia de académicos que el tango suele tener entre sus filas de pensadores. Pero además, su teoría del “Gardel uruguayo” ha sido una verdadera audacia entre los planteos habituales en las áreas de investigación sobre el tango. Historiadora en serio, lejos de coleccionar anécdotas, Martina ha recopilado una troja de documentación que la habilita a proponer un Gardel nacido en lados orientales del sur, teoría que le ha valido el mote de mentirosa o loca, o que, simplemente, ha llevado a que fuera ignorada por la secta de hombres académicos. Esa teoría, propuesta con el grado de compromiso y el respaldo en la investigación, puede fijar un antes y un después en la repetida pregunta por el origen del creador de los cantores.

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